人们并不期望听到卢梭这个自然的传道者以牺牲自然为代价赞美艺术。果真如此，那就意味着他对艺术的这些论述并非他的全部意见。事实上，卢梭打断精美艺术与自然之间的联系，是为他对艺术的第二种批判做准备。在这后一批判中，他攻击艺术并非是因为它使我们非社会化，比如他所说的剧场。而是因为它们使我们变得很依赖，而且过分社会化。
即便其并非自然的，但根据卢梭，艺术的模仿显然有某种自然根基。当他提到一个看悲剧而哭泣的暴君时，他说，这是一个证明：即便在最为堕落的文明人身上，尚且残留着自然的同情感。卢梭把同情看作是人类灵魂中两个基本原则之一，称之为“使我们能设身处地考虑别人的情感。”显然，人类自然地就拥有认同感受的能力。这也正是艺术经验的区分性特征。然而，虽然这种能力是自然的，它却需要发展。在其最初的形式中，它只是“自然地厌恶看见任何不幸或死亡。”因为自然状态的人们只能理解物理事故，他们还不能构想诸如俄狄浦斯式弑父娶母的遭遇。它们当然也不能理解奥赛罗的嫉妒心或麦克白的野心。尽管自然状态的人们不会被索福克勒斯或莎士比亚打动，但他们能被单纯物理事件的绘画形态吸引。然而，在卢梭这里，这些作品仅仅属于模仿的艺术。任何真正模仿的艺术必须在物理性疼痛之外，能激发出情感。所以，它依赖于要先获得这些情感。
总之，模仿的艺术依赖于两方面：认同于其他事物或人的能力；对经验的想象和对情感之复杂性的认识。第一方面是自然的，第二方面则不然。而且，卢梭表明，一些被我们称为戏剧性的情感，比如野心、空虚、复仇欲望、嫉妒等等，都威胁着自然人的独立性。这些戏剧性的激情使我们与他人纠缠在一起，并使我们依赖他们。因此，在《爱弥儿》的第一部分，卢梭对教育的描述意在保持自然人的独立，而所有精美艺术看似都威胁着这种独立。比如，爱弥儿学画画。但卢梭说，他做这个“首先不是为了艺术本身，而是为了使他的眼光得到训练，并使其手灵活。”他从不凭空作画，也从不以奇异和幻想之物来替代事物的真相。任何努力都是为了抑制我们今天所说的“创造性”。相似的，教爱弥儿唱歌也是为了使他的嗓音“精确、平滑、多变、能引起共鸣。”但卢梭说，“最重要的是，绝不要奇异，绝不要激越，绝不要意味深长的。”在这里，精确性的“自然”标准包括情感表达的模仿标准。年青的爱弥儿是一个自然的艺术家，而绝不是一个真正的模仿的艺术家。
当卢梭在《爱弥儿》中攻击诗歌时，他对艺术做这一限定的理由变得愈益明显。他批评拉封丹寓言，因为读者更倾向于认同人物的其他方面，而不是寓意的可接受性。更深层地说，卢梭的论点攻击一切认同。后来，当他认可了历史研究，特别是普鲁塔克的《希腊罗马名人传》时，他说，“对我的爱弥儿来说，如果他更认同于名人中的某一个，而不是他自己，无论是苏格拉底，还是加图，他都会很失败。开始疏远自己的他无须多长时间就会彻底忘记自己。”显然，艺术比历史更容易引起这种疏远。卢梭对艺术的政治攻击，表明艺术使得我们忘记了自己的邻人和我们的责任，使我们太自我沉溺；而现在，他从自然的角度攻击艺术，表明艺术使得我们忘记我们自己，并变得太社会化。
赞成艺术的政治理由
卢梭从政治和自然角度对艺术的批判是互补的，而不是矛盾的。很自然，人既是极端独立，完全无须诉诸于艺术；而且，他们的独立又源于他们对艺术的无所求。同时，他们的独立使他们无法成为公民。卢梭主张的一大特点是，既然人从其自然上说是如此自足，那就绝对不存在任何理由让他们互相合作。而且，他一直主张，对自我利益的理性计算只能导致脱离与他人的合作，并不断激起剥削他人的企图。他认为，想把社会纽带系于自我利益之上是要以社会责任感成为商品物为代价的。但那些被劝说做好公民的人们会理性地想，他们是否有别的更好的选择。正如卢梭所说，“无论什么利益，无论多么合法，都会被不合法的东西超越。”人类可以成为公民，但是，这只有在他们有一种社会统一性，并可以让他们以集体的方式构想自己的自我利益时才可能。这种社会统一性的获得意味着在艺术的意义上来模仿。在本质上，对卢梭来说，成为社会的就是成为模仿的。
卢梭对获得社会认同、学习语言之关键步骤的处理，可以说明社会性和模仿之间的统一性。这被他称为“第一社会机制”。这第一机制的构成是神秘的。但卢梭明确地知道其主要前提。……卢梭并没有说，“人一旦意识到他人，他就渴望交流。”他说的是，“人一旦被他人意识到，他就渴望交流。”交流的渴望明显依赖于别人意识到我们与之相似。我们必须像意识到我们自己一样意识到他人。这就涉及到一个更深、更加发展了的、更复杂地对他人的认同，仅仅是出于自然的同情是远远不够的。
卢梭区分了语言的两种不同目标：交流思想和交流感觉。他把语言界定为“表达思想的感觉符号机制”，它更多地诉诸于写，而不是说。正如他所说，“人们以说来传达感受，以写来传达思想。”作为第一社会机制，语言更多是与交流感受联系在一起的，而不是交流思想。这种交流感受是认同于他人的一种手段。比如，亚里士多德认为，语言与理性慎思（rational deliberation）之间的联系是人的政治本性的本质。与之不同，卢梭认为，对于政治生活的需要来说，作为交流思想之方式的语言是次要的，也是不够的。简言之，社会生活是经由我们所认为的艺术想象的感受交流机制开始的。真正的社会生活是与艺术生活共生的。
卢梭断言，第一语言必定是歌唱，而不是说话。他由此建立起社会生活与艺术生活之间的联系。对卢梭而言，音乐是范例式艺术，而音乐式言谈则是社会生活交流的范例形式。他说，古代立法者明白这一真理，至少他们似乎是这样做的。他评论说，“在先前，所有的人法和神法，所有道德训词，所有关于神灵和英雄的知识，杰出人物的生活的行为由诗行书写，并由合唱队公开演唱。”总之，古代最伟大的立法者深喑立法艺术。因为他们理解艺术对于立法的重要性。
卢梭赋予艺术模仿和音乐的政治重要性其实体现出了他思想中的柏拉图因素。毕竟，在《理想国》中，最佳城邦是建基于音乐教育之上。这看起来像卢梭原则的前奏，因为它以适当的方式用节奏、旋律和和谐的格律来引导公民的灵魂。当然，卢梭和柏拉图是最强烈主张在音乐与好公民之间建立联系的两个哲学家。然而，他们俩之间存在着一个重要区别。在《理想国》里，节奏、旋律和格律的调节情绪的能力在重要性上是从属于言说的需要，而言说又从属于城邦的理性要求。简言之，苏格拉底提议一种从理性到言说到音乐的等级制。在卢梭之前的现代音乐中，从蒙特威尔地（Monteverdi）到卢力（Lully），人们可以察觉基于这一等级制的柏拉图式灵感。
另一方面，卢梭把旋律的重要性远远放在理性和言说之上。可以确定，他试图恢复音乐与言说之间的联系。这一联系曾在拉莫的音乐中、或至少是他的音乐理论中出现过。而且，他想恢复的是音乐与言说中的旋律因素，而不是音乐与理性言说的清晰性之间的关联。反之，柏拉图对驯服音乐的力量和使之服从于理性更感兴趣；而卢梭则想如何利用未被驯化的旋律之力。或许是因为他把社会生活理解为非自然的，卢梭认为，社会化的人们需要饱满的音乐力量。这并不是说卢梭不愿使用理性的论证方式来讨论何种音乐最适合公民目的。他写过一篇很有趣的文章，《论军事音乐》，并谱了一首愉悦的进行曲，以配合他的原则。然而，卢梭总是把柏拉图式的理性高于感受的秩序调了个个。
我们现在可以适当地考察卢梭对艺术的第一批判了。除了他攻击艺术与奢侈品之间的联系之外，他对剧场的抱怨是针对着剧场认同的贫乏。这种贫乏源于剧场经验的极度纯净，在其中，观众忘记了他们作为公民的正常存在。从公民的角度说，卢梭的攻击只是反对认同的这种乏味的形式，并非反对认同本身。真正的公民依赖于发现避免这类乏味和遗忘的认同类型。卢梭关于剧场和音乐艺术观点的两类反对者认为，这些艺术太忠于模仿，以至不能保持自然，但对于公民身份而言，却还模仿得不够。
在《致达朗贝尔的信》中，卢梭极力赞誉古希腊的戏剧，因为它们有着更好的这类模仿形式。他认为，在许多方面，古希腊戏剧都要远远优于现代戏剧，包括其露天剧场和免费入场等形式。这些因素都在减缓其展示不平等。最重要的是，古希腊戏剧依赖于政治主题，这些主题可以激起爱国传统。而且，当古希腊人去剧场时，他们认同于公民，而不是非现实的英雄、情人，或败坏了的诡辩家。这些人经常出现在法国古典戏剧的舞台上。卢梭明确地把法国的美狄亚和菲德拉看作是源出于希腊的艺术派生。
卢梭对古典戏剧道德乏味的攻击显然被在他之后的剧作家当作是至理名言。他的一部分艺术遗产就是力图克服这种乏味。在写《致达朗贝尔的信》之前，他自己也考虑过写剧本，想把市民共和主义的主题介绍到法国舞台上。或许是因为他对剧场局限性的分析，他抛弃了这一计划。虽然如此，在《致达朗贝尔的信》中，他鼓励同时代的剧作家把注意力从刺激性主题转向“素朴的人类遭遇”。因此，他有所保留地认可了狄德罗写伤感戏剧的计划，这些戏剧基于资产者英雄，就像那些我们在他的《一家之父》和《自然之子》中所看到的。而且，卢梭对戏剧内在局限性的诊断至少遥远地激发了某些后继者，比如20世纪的布莱希特和阿尔托（Artaud），他们力图通过推倒观众与演员之间的墙来克服这些局限。
在内容和形式两方面，古希腊戏剧都在缩小观众和演员之间的距离。然而，即便古希腊戏剧都并未赢得卢梭绝对的赞扬。他所要的是这样一种娱乐：在其中，观众与演员之间的分离被完全克服。他例举了公共节日、竞赛和舞蹈。最终，他的目标就是使整个共同体成为公民可以参与其中的持续演出场所。他说，“让观众自娱自乐，把他们自己变成演员，以此使之互相看见并相爱，成为更好的统一体。”最后，现代交流的问题并非因为过于专注于艺术，而是源自一种乏味。我们不能确切理解艺术如何是交流的基础、而非仅仅其装饰品，以及艺术为何可以作为相互认同的基础，而不是滋养有害的不平等。正是这种不理解所导致的挫败感引发了这种乏味。
卢梭所分析的艺术在现代社会的失败，其实可看作是一种想复原它们适当重要性的号召。这非常具有诱惑性。可以肯定，卢梭对跟随他的艺术家的一个影响是，激发他们恢复艺术与政治生活的古代联系。他激励他们把他们自己看作是共同体的真正建立者，而非富人的走狗。席勒在《爱弥儿》中发现了他《审美教育书简》一书的灵感。人们在谢林的论断中，也能听到卢梭的回声，“诗人，那些想象和表达这一不可毁灭的秩序的人们，并不仅仅是语言、音乐、舞蹈或建筑、雕塑及绘画的作者，他们是立法者，是市民社会的建立者。”毫无疑问，卢梭的名字显著地铭刻在谢林、拜伦、席勒、荷尔德林以及其他一些浪漫主义诗人的诗歌中。这些诗人都立志要用艺术建立新文化。
卢梭自己比他的跟随者更加怀疑激进地重建现代社会的可能性。不过，他的确考虑过许多方案，在当代社会中给与艺术更有益的角色。其中最突出的是，他把小说看作是可以满足现代人非政治性情感的文学形式。这使得他们可以避免陷入剧场观众的竞争性演出中。读小说更多的是家庭式行为，而非公共行为。好小说能够使家庭生活在逐渐败坏的公共生活中成为一个避难所。
卢梭认为，最伟大的小说家是理查逊（Richardson）。他极为欣赏其小说中的感性或多愁善感。他的一个批评是，理查逊没有充分地依赖这些东西。狄德罗曾赞赏过理查逊描述各类伟大性格和环境的能力。卢梭论辩说，令人吃惊的手法和孱弱的性格对于一个天才小说家来说，都只是不足取的小伎俩。卢梭自己小说的成功就没有依赖这些东西，而是用心于相对简单的故事和主人公美好的灵魂。正如阿兰·布鲁姆所说的，卢梭对爱的发掘开启了19世纪最伟大小说家们的历程。这一历程包括在一败坏世界中保持高贵的私人生活，而不是重建过时的健康政治。
……
对所谓原始主义和文化多样性的强调是缘于卢梭坚持认为，艺术体验不是自然的，因为我们在艺术体验中所体验到的情感、感受和情绪等都不是自然的。确切地说，是因为这些感受是不自然的，它们易受各种情况的影响。它们会因不同个人及不同国家而改变，因为存在着各种性情、气候、饮食、历史事件、以及许多其他因素。有些会被人类行为影响，有些则不会。结果就是，不同艺术类型会影响不同文化。为了说明这一点，卢梭提到一个音乐能治愈狼蛛咬伤的传统故事。但他不承认它们具有直接的物理原因。他说，这些歌曲可以影响情绪，从而影响身体。因此，他坚持说，每一国家都需要有其自己的音乐。……
立法者必须意识到艺术力量中的这种多变性。它们不能被任意使用。立法者必须学会诊断他们自己国家人民的艺术和文化性情，并以正确的途径用这些方法适当地调节其性情。在某种程度上，所有幸福的政治共同体，就像所有幸福的家庭一样，都是相似的。它们全都建立在使公民互相认同的艺术体验之上。但这种形式相似性并不与每一共同体仍可最大可能地相互区分产生矛盾，它本身也需要这种区分度。
……
独立与艺术化生活
总之，卢梭对艺术的政治批判最终导致他声称，健康的政治生活必需建立在艺术化之上，而绝非反艺术。我们现在可以追问，他从独立的角度对艺术的批判是否遭遇到了同样的逆转。可以肯定，在最纯粹的自然生活方式中，无论是纯粹的自然状态，还是青年爱弥儿的多少文明化了的生活中，其本质上都是艺术化了的生活。很自然地，美被简化为善好，善好被简化为愉悦，愉悦被简化为感官愉快。好的品味被从字面上理解为品尝着好。尽管这种生活因为是对人之本性的最真实表现而成为可能，但它们肯定不适合社会中的人们，正如我们所看到的。我们不可能回到与兽共存的森林生活之中。当爱弥儿15岁发现了其他人类时，他也不能完整保存他的自然独立。
关于独立生活还有别的意见吗？或者说，对我们的独立生活而言，卢梭所建立的违背自然、社会依赖以及艺术之间的关联仅仅是一个虚幻的梦？从传统上来说，独立生活被认同为哲学生活，它区别于艺术生活和政治生活。当然，对这一问题最经典的表述是柏拉图《理想国》里的洞穴隐喻。在那里，哲学生活是独立于被链条束缚的其他人们，保持着自由。而这些链条被理解为是由诗人和艺术家所造。非常明显，卢梭对艺术的批判很大程度上是源于柏拉图的说法。但他与柏拉图的这种亲缘关系仅止于这种批判，因为卢梭并不接受哲学家最终比艺术家更具自然基础这一观点。
这并不意味着卢梭不理解哲学的独立性和自由。事实上，当面对公民说话时，他经常将破坏社会纽带的责任推到哲学家身上。从积极的意义上说，这是哲学从社会纽带中保持自由。卢梭对此的回答是，哲学只是代表了一种不完整的自由。他说，哲学家是这样看待他人的，“通过观察人，反思人性，哲学家学会根据人的价值来赞赏他们。当人们鄙视时，很难产生友情。他很快就只关心自己的兴趣，而有德性的人则与其朋友分享。对他人的鄙视，是为了自己傲慢。他的自尊是与他对他之外的宇宙漠不关心成正比的。”对卢梭来说，哲学家的这一特点并非是对智慧的热爱，而是傲慢。可以肯定的是，这一傲慢使他与他人的卑鄙特性隔离开，但这种傲慢并非完全独立，因为它依赖于不断地比较。如此，哲学活动最终仅仅成了所有非自然人们典型恶习的精致译本。
卢梭辨别出求知欲望的自然之源，以区别于非自然的基于傲慢的欲望。自然的好奇心是基于“求好的先天欲望”。它引起我们渴望知道与我们相关的一切事物。卢梭激励我们去想象“一个被归为荒凉小岛的哲学家”。他说，这类哲学家会丧失对事物的所有兴趣，比如这个世界的秩序，引力法则以及微积分，比如牛顿。相反，他将发掘他自己岛屿的每一块地方。这并不是说这种求知欲望的独特形式不能无限扩展。毕竟，“人类的岛屿是地球，最刺眼的东西是太阳。”我们或许需要学习微积分、引力法则，还需更多地了解如何运用这些。但自然的求知欲望将或多或少基于知识与我们兴趣之间的关联。……
这就涉及到卢梭如何理解他自己的哲学行为。是因为傲慢或实用？还是别的？卢梭所留给我们的他自己的形象是一个孤独者，他追求自己所爱，无视他人意见，无视功利。而且，从传统意义上看，他对音乐和植物学的研究等行为是类似于哲学的。
在他对植物学的描述中，最能体现卢梭所说的可满足非功利性的特点。他说，植物学是一种沉思性追求，它与基于傲慢和基于利益的哲学不同。他为自己而追求，无须考虑他人的意见。最重要的是，卢梭坚持认为，植物学不应被当作有用的研究来追求。他的植物学字典开篇写道：“植物学的第一个不幸就是被认为从其诞生之日起就是医学的一部分。”这一实用目的使得植物学发生了变形，将其限制在一狭小的领域，并忽视那些研究植物之美的人。这种美是通过沉思植物的结构和“组织”来发现的。而且，它也只能通过研究来鉴赏。要欣赏它就必须懂得它。
是什么让卢梭对这种沉思植物结构感到满意？是他意识到植物内在之美吗？还是植物之外的宇宙之美？是因为植物结构之美与古典哲学的形式或思想相似吗？这些问题的回答都比较复杂。首先，卢梭并未很努力地建立植物与关于存在的终极关怀之间的联系。我们可以体验植物结构之美，而无须把它们与任何外在于它们的东西相联系。更重要的是，他并未论证研究植物带来的愉悦与获得知识是直接成正比的。……研究植物的愉悦要寻求一定程度的知识，但与沉思永恒原理相比，它更多包含着不断发现独特美的新奇感。在卢梭这里，遗忘至少与理解同样重要。在传统中，人们没有发现记忆力差对于哲学沉思是如此必要。
最后，通过一系列证据和限定，我们可以总结说，卢梭把哲学看作是努力理解存在之永恒真理。他所喜欢从事的沉思更像是审美活动，一种愉悦的刺激性想象，一次美术博物馆的漫步，钦佩一件绘画作品之美，但会在不可避免的厌倦来临前去看另一幅作品。
需要这种新奇感的理由是因为这样一个事实，在卢梭这里，美丽物体的结构和秩序是体验美的场所，而不是美的场所。艺术体验是对感受的认同，已有这些体验的人只能认同于他们能够意识到或已经有了的感受。被体验为美的艺术品或一个自然物体只是刺激这些感受的媒介。……因为他坚持认为，我们没法接近自我存在着的存在物。这就是说，世上并没有美，只有我们对美的体验。因此，从卢梭对植物学的赞美中得出结论说，爱美必然与对自然规律的欣赏相关是错误的。失序的暴风雨和狂野的风浪同样能像反映植物结构之美一样反映灵魂的感受。
卢梭多次谈到他对这种新型非哲学化沉思的满意。他极力解释，他的生活是幸福的，不是不幸的，这与他的熟人们所想的不一致。他所描述的幸福的一天有三个阶段。第一，早出门，赏花观草，避免烦人的拜访。第二，想象着与朋友和情人们分享他的喜悦。认同于想象中的朋友对完成愉悦也是必要的。卢梭表明，这种愉悦来源于想象行为，而不是现实中的伙伴。他说，“如果我所有的梦都化为现实，那仍然不够。我仍将再次想、梦、欲求。我发现，我内心中有着无法说明的空虚，无从填补。”所以很自然地，这种无从说明的空虚使他开始考虑传统哲学所关注的东西。他开始关注“所有自然的存在物，万物的普遍秩序，以及不可理解的万物主。”但当他面对这些终极关怀时，他说：“我不思考，我不推理，我不哲思。”相反，他任由自己混乱，任自己的想象驰骋。他如此来总结他的反哲理化，“我相信，如果我揭去了自然的所有神秘面纱，我将觉得更加无趣。”最终的清晰比麻木的迷狂更无趣。
在什么意义上说，这独立生活是一种特殊类型的模仿或认同于人类情感的艺术化生活呢？或许是这样：卢梭遭遇存在的独特方式是在宇宙的投射中观看自己无尽的渴求。在沉思宇宙中，他看到的是自己的感受。宇宙变成了他自己的一个隐喻。这样，卢梭描述了一种人类最高幸福的自足式生活，但这是一种审美沉思式的生活，是一种想象性的创造，一种麻木的迷狂。这是一种诗人的生活，而不是哲学的生活。哲学充其量只是一种工具。
关于卢梭对于艺术的这些复杂观点，我们能总结些什么呢？他的这些观点涉及到人的依赖与独立、健康或不健康的社会生活。或许，卢梭思想的最有意义的实践结果是，激发人们对当下艺术与政治状况的不满，以及极力渴望它们将来有进展。已被驯化为现在这样的艺术破坏了我们的自主，并使我们互相剥削；但它们可以被驯化成利于帮我们实现个体独立，并将我们作为共同体成员融合在一起。这种奇异的观点可以激发起艺术灵感，但它同样容易琐屑化为关于艺术的各种理论，如同我们今天身边的林林种种。
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